Aulas em Trânsito

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Análise semiótico-musical da peça
"THEMA - OMAGGIO A JOYCE" de Luciano Berio

Resumo: O objetivo deste trabalho é a apresentação de uma análise musical e audição da peça Thema – Omaggio a Joyce de Luciano Berio. Trata-se de uma "reconstrução" da peça, tendo como roteiro o artigo escrito pelo próprio compositor a respeito da obra e excertos de uma transmissão radiofônica realizada em Milão no fim da década de 50, organizada por Berio e por Umberto Eco. Os conceitos da teoria semiótica de Peirce serão utilizados como ferramenta analítica úteis para discriminar as propriedades qualitativas, existenciais e lógicas do fundamento do signo (Thema), ilustrando passo a passo todo o processo de elaboração da composição.

Palavras-Chave: Análise musical, semiótica aplicada, música eletroacústica, Luciano Bério.

Introdução à semiótica peirceana

Um breve esclarecimento a respeito da semiótica de Charles Peirce (1839-1914) faz-se necessário a fim de contextualizar o ponto de vista que será abordado neste trabalho para a análise da obra de Bério. Inicialmente vejamos uma dentre as várias definições de signo concebidas por Peirce:

“Um signo intenta representar, em parte, pelo menos, um objeto que é, portanto, num certo sentido, a causa ou determinante do signo, mesmo que o signo represente o objeto falsamente. Mas dizer que ele representa seu objeto implica que ele afete uma mente de tal modo que, de certa maneira, determina, naquela mente, algo que é mediatamente devido ao objeto. Essa determinação da qual a causa imediata ou determinante é o signo e da qual a causa mediada é o objeto pode ser chamada de interpretante” (CP 6.347 apud: SANTAELLA, 2001:42-43).

Trata-se de uma concepção dinâmica do signo (1), envolvendo uma estrutura lógica de determinação e representação entre três correlatos (1.1) o fundamento do signo, (1.2) o objeto e (1.3) o interpretante que caracteriza mais propriamente a ação do signo, ou semiose: princípio lógico-estrutural dos processos dialéticos de continuidade e crescimento; ação de (auto-) gerar, produzir e desenvolver, cedo ou tarde, novos signos interpretantes ad infinitum (SANTAELLA, 1995:18-19).

O fundamento do signo (1.1) é tudo aquilo que nos aparece através da experiência ordinária e positiva: os mais variados aspectos e caracteres dos fenômenos que os habilitam a funcionar como signo ou quase-signo, desde uma qualidade desencarnada (ou quali-signo, ex.: uma cor ou um cheiro), um existente singular (ou sin-signo, ex.: este texto), ou uma lei geral (ou legi-signo, ex.: os conceitos utilizados para expressar as idéias deste texto). Neste sentido tudo pode (e deve) ser um signo, pois basta estarmos vivos (acordados, dormindo ou em estado de loucura alucinada) para que os fenômenos se apresentem à nossa experiência já habilitados a operarem como signos.

Mas nenhum signo (1) pode funcionar sem um objeto (1.2) que o determine, ou seja, o signo está enraizado num vastíssimo mundo de relações com outros signos, com tudo aquilo que muito amplamente chamamos de realidade (id., 2001:45). O signo intenta então representar essa realidade, ou melhor, uma das múltiplas facetas dessa realidade, pois esta é infinitamente inabarcável pela nossa observação. Por isso Peirce faz a distinção entre (1.2.1) objeto imediato (objeto interno ao signo) e (1.2.2) objeto dinâmico (objeto externo ao signo). Assim, todo o contexto dinâmico particular, a realidade que circunda o signo se constitui em seu objeto dinâmico; (...) o objeto imediato funciona como um indicador do recorte que o intérprete faz ou deve fazer no contexto, objeto dinâmico, que determina o signo (ibid.). Isso se dá pelo fato de possuirmos órgãos sensoriais que funcionam como espécies de filtros que delimitam o nosso campo perceptivo.

Já o papel do interpretante (1.3), como o terceiro elemento da cadeia semiótica, se subdivide em três níveis: (1.3.1) interpretante imediato, (1.3.2) interpretante dinâmico e (1.3.3) interpretante final. O interpretante imediato “é aquilo que o signo está apto a produzir como efeito” (id.:47), um potencial objetivo do signo para significar algo independente de uma mente interpretadora, e por isso ele é interno ao signo assim como o objeto imediato. Já o interpretante dinâmico é o efeito que o signo efetivamente produz numa mente interpretadora singular e particular, e portanto ele é externo ao signo, como o objeto dinâmico. E o interpretante final “é o efeito que o signo produziria em qualquer mente, se a semiose fosse levada suficientemente longe, isto é, se fosse possível que o signo pudesse produzir todos os interpretantes dinâmicos de modo exaustivo e final” (id.:49).

Resumindo, é importante distinguir duas ordens lógicas da semiose: 1. o signo (1º.) tem primazia lógica como o primeiro elemento da representação, funcionando como um mediador entre o objeto (2º.) e o interpretante (3º.); 2. mas o objeto (A) tem primazia real como o primeiro elemento da semiose a determinar o signo (B) e o interpretante (C). Isto é, a existência do signo depende do objeto, mas a aparência do objeto depende da mediação do signo: [figura 1]

Figura 1: Signo (as flechas indicam a ordem das determinações)

Vejamos um exemplo da audição de uma música: a música é um signo que representa uma série de funções fixadas pelas inter-relações dos seus constituintes internos, sendo estes constituintes (as qualidades paramétricas do som, a textura, as variações de densidades, etc) os fundamentos que habilitam este fenômeno a funcionar como um signo. A causa ou determinante dessa sintaxe corresponde ao objeto dinâmico do signo, ou seja, as idéias e intenções do compositor constituindo todo o seu processo de elaboração composicional. O objeto imediato corresponde apenas aos aspectos que o ouvido é capaz de captar durante a audição em tempo real dessa música, sendo que a cada nova audição um novo objeto imediato pode ser configurado dependendo do foco a ser investido e direcionado a cada detalhe durante a ocorrência dos eventos sonoros.

Independentemente de quem escute essa música, ela guarda dentro de si no fundamento do signo uma significância latente, que é o seu interpretante imediato. Por isso, a música é uma forma de linguagem apta a ser interpretada como tal tão logo encontre um intérprete particular. E é nesta fase do processo que as coisas se complicam, quando o significado latente do signo atinge um ouvinte particular, nível do interpretante dinâmico. Pois se até aqui uma certa objetividade própria do interpretante imediato estava resguardada, no nível do ouvinte particular a subjetividade de cada um abrirá margens a múltiplas interpretações, podendo naturalmente representar o signo falsamente, substituindo o objeto dinâmico por outros. Isto acontece pelo fato do interpretante dinâmico de um signo ser sempre múltiplo e plural, capacitando um mesmo signo a produzir diversos efeitos em uma única mente interpretadora (SANTAELLA, 2001:48). Além disso podemos ter tido várias experiências anteriores que Peirce chama de experiência colateral numa relação direta ou indireta com aquele signo, produzindo semioses paralelas em relação ao objeto desse signo.

Para entendermos melhor essa questão precisamos penetrar nas subdivisões do interpretante dinâmico (1.3.2) a fim de evidenciar quais são os três níveis de efeitos que um signo pode efetuar na mente de um intérprete particular: (1.3.2.1) emocional, (1.3.2.2) energético e (1.3.2.3) lógico. Santaella (id.:81-84) faz ainda uma outra subdivisão destes três níveis, desdobrando-os em nove modos de ouvir, e que esboçaremos a seguir:

1.3.2.1. interpretante emocional:

• 1.3.2.1.1. qualidade de sentir – imagine que o ouvinte está num concerto e num certo momento ele começa a sentir sono; nesse estado de sonolência os sons são captados como meras qualidades de sentimento num todo indiscernível, onde a consciência fica desarmada, aberta e passiva, sem discriminar e muito menos julgar.
• 1.3.2.1.2. comoção – de repente, um súbito sforzando nos metais junto com as percussões fazem o coração desse ouvinte acelerar, e ele fica tenso com os músculos rígidos, sem saber direito aquilo que o atingiu.
• 1.3.2.1.3. emoção – logo em seguida a música se acalma, as cordas entram suavemente e a flauta toca uma melodia com notas longas; o ouvinte cutuca o amigo na poltrona ao lado e diz: “que lindo, me dá uma sensação de paz”... Essa emoção pode ser compartilhada, já que se trata de hábitos ou convenções culturais.

1.3.2.2. interpretante energético:

• 1.3.2.2.1. corpo tomado – é a música que sai do próprio corpo, como nos rituais indígenas onde os movimentos do corpo e a música se fundem.
• 1.3.2.2.2. contigüidade entre a música e o corpo – é a música que estimula o corpo a se movimentar, quando um ouvinte começa a marcar a pulsação da música, com os pés ou a cabeça.
• 1.3.2.2.3. dança coreografada – é a música servindo como um modelo para certos tipos de dança, como se os movimentos corporais traduzissem os ritmos em realidade plástica e visual.

1.3.2.3. interpretante lógico:

• 1.3.2.3.1. hipotético trata-se de composições que romperam com quaisquer sistemas de referência preestabelecidos e, desse modo, na experimentação com os materiais sonoros encontram formas inusitadas, (...) formas que se desmancham antes de chegarem a se instaurar. Isso coloca o ouvinte em uma situação de incerteza, imprevisibilidade e contínuas conjecturas quanto ao desenvolvimento da música (SANTAELLA, 2001:84).
• 1.3.2.3.2. relacional trata-se da escuta atenta aos mínimos detalhes dos acontecimentos sonoros, capaz de transformar o ouvido em mil olhos que visualizam as estruturas e formas da música (ibid.). Escuta das causas e efeitos, das associações, do estabelecimento de relações funcionais.
• 1.3.2.3.3. especializada essa é a escuta que julga e avalia a música como forma de pensamento através dos sistemas de referência já estabelecidos, historicamente ou nos manuais. É aquela escuta que consegue perceber tanto o estilo de determinada época ou de determinado compositor, quanto as formas preestabelecidas: sonata, rondó, valsa, fuga, etc.

De acordo com Santaella (2002:12), “quando analisamos semioticamente, estamos sempre na posição do interpretante dinâmico, de um intérprete singular e, por isso mesmo, falível. Isto só aumenta nossa responsabilidade, pois toda semiose tem uma objetividade semiótica que deve ser respeitada”. Desta forma, julgamos mais conveniente que a nossa análise se fixasse no ponto de vista do Interpretante Lógico, aquele que visa “a apreensão intelectual do significado de um signo” (Peirce apud: 1995, Santaella, p.107), já que não estamos interessados nos diversos tipos de emoções ou qualidades de sentimentos que a obra pode ser capaz de produzir num ouvinte (nível do interpretante emocional), nem na simples constatação de que o nosso corpo pode reagir de tal ou tal forma impelida por alguma ação física ou puramente mental diante da escuta da obra (nível do interpretante energético).

O que queremos revelar com a análise são os vestígios, as marcas deixadas pelo compositor por meios de uma minuciosa elaboração que nada tem a ver com o acaso. A revelação dos propósitos do autor e dos processos envolvidos na construção da obra exige do analista um conhecimento prévio das regras interpretativas, uma familiaridade com as várias facetas do objeto dinâmico do signo (a obra em questão), ou seja, experiências colaterais que habilitam o intérprete a decodificar nas inscrições do fundamento desse signo (nas texturas, contrastes de intensidades, mudanças de timbres, etc) um sistema de leis subjacente aos limites circunscritos em seu objeto imediato, que é o que aparece na gravação final. Só para citar um exemplo, o desconhecimento de algumas técnicas de manipulação eletroacústica de uma gravação de um som em estúdio é suficiente para que um intérprete particular, no nível do interpretante dinâmico, permaneça na camada puramente energética ou emocional, não conseguindo penetrar objetivamente naquilo que o fundamento do signo está apto a produzir internamente em seu interpretante imediato (lembrando que tal objetividade é sempre determinada em última instância, dentro da cadeia da semiose, pelos vários objetos dinâmicos do signo).

Além disso, limitaremos o nosso campo de análise especificamente aos aspectos que se referem ao signo em relação a si mesmo (o fundamento do signo), ou seja, nas formas de “significação internas ao discurso musical” (MARTINEZ, 1991:51). Dentro da classificação tricotômica dos signos peirceanos, estaremos analizando apenas os quali-signos, sin-signos e legi-signos.

Análise e Escuta de "Thema: Omaggio a Joyce",

de Luciano Bério

(ouvir "Thema: omaggio a Joyce")

Numa primeira escuta da obra é evidente uma proliferação imediata de quali-signos (contrastes dinâmicos, timbres e texturas variados, ataques e ressonâncias, etc) que vão surgindo a todo instante durante o percorrer da gravação, sendo esta gravação um sin-signo gravado originalmente em fita magnética (sistema analógico) no Studio di Fonologia Musicale de Milano em 1958, mas que nesta ocasião foi reproduzida em CD (sistema digital) no Studio PANaroma de Música Eletroacústica da Unesp/Fasm. No nível do legi-signo trata-se de uma música eletroacústica e pode ser denominada como composição verbal, pois, seguindo o gênero inaugurado pela chamada música concreta, esta se utiliza exclusivamente de gravações de sons derivados da voz (cf.: encarte do CD).

Uma investigação mais minuciosa nos revelou a presença de outros sin-signos que, de uma forma ou de outra, foram utilizados pelo compositor e serviram de material composicional para a criação da peça. O ponto de partida é a leitura de um fragmento do capítulo XI, “Sereias”, do Ulysses de James Joyce, gravada em fita magnética por Cathy Berberian. Este primeiro sin-signo, que foi gravado especificamente por esta intérprete, apresenta características que são fundamentais para o resultado final da obra, ou seja, são os quali-signos (timbre, articulação, entonação, espectros vocais, cavidades de ressonância) particulares desta pessoa singular que definirão quase todas as peculiaridades sonoras presentes na peça.

(ouvir gravação por Cathy Berberian)

Nesta gravação é possível reconhecer de imediato as qualidades puramente musicais que afloram naturalmente do texto falado, já que Joyce utiliza artifícios como as onomatopéias e as construções e elaborações de palavras tecendo referências que são nitidamente típicas da expressão musical: [exemplo 1] (1)

Imperthnthn thnthnthn..............................................trillo
Chips, picking chips................................................staccato
Warbling. Ah, lure!..................................................appoggiatura
Deaf bald Pat brought pad knife took up..................martellato
A sail! A veil aware upon waves...............................glissando

Exemplo 1: Imediata musicalidade da leitura gravada em Inglês (melodia de timbres)

Outras 2 gravações foram feitas, através da tradução do texto para o Francês e para o Italiano, a fim de explorar outras qualidades sonoras diferentes do Inglês. Estes outros 2 sin-signos apresentarão outros quali-signos que são próprios de cada língua, no que diz respeito às formas de articulação, sonoridade das consoantes e vogais (o encobrimento de certas vogais no discurso fluído do Francês e a evidência das vogais no discurso cantado do Italiano, etc).

(ouvir gravação do texto em FRANCÊS e ITALIANO)

A partir de agora inicia-se propriamente o processo de elaboração composicional. Novos sin-signos serão produzidos com a intenção de potencializar aspectos dos quali-signos já presentes nas gravações anteriores. E nesse estágio os legi-signos começam a surgir com mais evidência, devido às regras e leis que estão presentes em certos procedimentos e operações efetuados pelo compositor. Por exemplo, no primeiro caso, um novo sin-signo é criado partindo da primeira gravação do texto em Inglês através dos seguintes procedimentos:

a) são reproduzidos três versões da mesma gravação com variações contínuas mas não-paralelas no parâmetro do tempo e da dinâmica.

b) essas versões são sobrepostas gerando uma espécie de polifonia a 3 vozes, sendo que as constantes oscilações independentes do tempo de cada voz produz um verdadeiro cânone, desenvolvendo por um lado um aspecto que é puramente musical e, por outro, dissociando o aspecto fonético do texto paulatinamente “de sua própria expressão enunciativa, linear, de sua condição significativa” (BÉRIO, 1996:124). Aqui vale destacar o procedimento imitativo como um legi-signo, uma regra que caracteriza toda espécie de cânone. [figura 2]

Figura 2: Sobreposição da gravação em Inglês em três camadas com variações contínuas e independentes de tempo e dinâmica, além de efeitos de reverberação e delay.

(ouvir sobreposição em inglês)

Em determinados pontos da audição percebe-se uma coincidência entre as intenções onomatopaicas de Joyce e a complexidade rítmica resultante da trama polifônica, onde o significado do texto fica totalmente embaralhado numa sonoridade densa de ataques rápidos e sucessivos: [figura 3]

Figura 3: Pontos em evidência do caráter musical das onomatopéias que resultam espontaneamente da constante oscilação das relações de tempo e dinâmica.

O mesmo procedimento foi efetuado com as outras duas gravações do texto em Francês e Italiano, ou seja, o mesmo legi-signo que corresponde aos processos canônicos de imitação, sobreposição e deslocamento temporal. No entanto trata-se de novos sin-signos, pois a versão em Francês foi recitada por uma voz feminina e outra masculina; já o Italiano por três vozes diferentes. É óbvio que estas modificações intensificam mais ainda a diversidade dos timbres vocais: diversidade de quali-signos. [figura 4]

Figura 4: Sobreposições das gravações em Francês e Italiano com os mesmos recursos utilizados no Inglês, mas com modificações nos timbres das vozes acrescentadas:
a) Francês – uma voz feminina (B1) e outra masculina (B2); b) Italiano – três vozes diferentes (A, B e C)

(ouvir sobreposições em FRANCÊS e ITALIANO)

A seguir um novo passo é delineado e um outro sin-signo surge. Aqui ocorre uma mescla das três versões anteriores. Mas não há uma mistura aleatória das três línguas em questão, pois os legi-signos vão se tornando cada vez mais significativos à medida que a obra vai crescendo em direção ao delineamento de uma forma mais definitiva. Por exemplo, o autor fala em critérios de similaridade e contraste que determinarão certos pontos fixos de referência para a alternância das línguas. Ora, está sendo estabelecido aqui uma regra geral para se organizar a distribuição das palavras. Outro exemplo mais claro ainda: o autor determina que “o ritmo da passagem de uma língua à outra acontece de maneira mais ou menos rápida conforme a extensão dos segmentos de texto em questão. As passagens mais rápidas servirão em seguida de princípio de base para a última etapa do trabalho” (BÉRIO, 1996:125). Quando se diz um “princípio de base” funcionando como uma lei para determinar acontecimentos no futuro, é um aspecto evidente de legi-signo. Nesta fase do processo as estruturas musicais praticamente suspendem a leitura de Joyce impondo uma escuta onde as passagens de uma língua à outra não são mais percebidas. [figura 5]

Figura 5: Série de alternâncias de uma língua para outra sobre determinados pontos fixos por critérios de similaridade ou de contraste – apagamento
dos vestígios léxico-lingüísticos em direção a uma maior autonomia da trama polifônica revelando uma estrutura exclusivamente musical

(ouvir interpolação das três línguas)

A etapa final é a mais elaborada e a que envolve mais legi-signos. Sem esgotar todos os procedimentos, citaremos apenas alguns mais exemplares:

a) classificação e reunião das palavras em grupos (acordes) segundo uma escala de cores vocálicas que se estende do /a/ ao /u/ , incluindo os ditongos;

b) eleição de diversos modelos de sobreposição de acordes reagrupados segundo critérios específicos, como por exemplo certos tipos de consoantes;

c) o /s/ como “cor-base de toda peça” (que vai determinar pontos de referência significativos no decorrer da obra), análogo ao ruído branco, deslizando-se em outras consoantes através de filtros (/f/) e pela adição de um tom fundamental (/v/, /z/ a um /3/ etc.);

d) outros exemplos são classificações de passagens entre elementos contínuos/periódicos/ descontínuos e suas variações entre si.

(ouvir exemplos de elaborações eletroacústicas: filtros,  modulação dinâmica do Francês - Petites ripes, il picore les petites ripes d’un pouce rêche, petites ripes, - roulé do /r/ Italiano em morbida parola, etc)

Considerações finais

Após todo esse percurso analítico, podemos ouvir novamente a peça e identificar as várias fases que determinam os pontos estratégicos da estrutura micro e macro formais, elementos básicos para uma escuta mais enriquecida:

a) sons com reminiscências semânticas e introdução do “tema” do /s/;

b) jogos de ataques e constrastes dinâmicos;

c) profusão de objetos elaborados eletroacusticamente: trillos, glissandos, martellatos, acordes, etc;

d) formação de textura mais densa com cortes bruscos;

e) mudanças bruscas de registro;

f) proliferação de sons mais ruidosos;

g) parte contrastante com sons de altura definida;

h) retorno das reminiscências semânticas;

i) finalizando com o tema do /s/.

(ouça novamente a peça)

Sem a intenção de esgotar as possibilidades de escuta e análise, este trabalho visou apenas apontar um caminho possível de como ouvir e analisar uma obra aproximando-se de maneira mais objetiva do significado latente de um signo musical. Visto que uma obra de arte possui uma série de determinações pré-concebidas pelo seu criador, tentar alcançar estas determinações pode ser uma forma conveniente para não se deixar levar pelos “demônios das associações” dos nossos hábitos, julgando indiscriminadamente apenas com base nas opiniões sem fundamentos.

Referências Bibliográficas

Bério, Luciano (1996). “Poesia e música: uma experiência”. In Flo Menezes (org.), Música eletroacústica. São Paulo: Edusp.
Martinez, José Luiz (1991). Música & Semiótica: Um Estudo Sobre A Questão da Representação na Linguagem Musical. Tese de mestrado não publicada, Pontifícia Universidade Católica de São Paulo.
Santaella, Lúcia (1995). Teoria geral dos signos: semiose e autogeração. São Paulo: Ática.
_____ (2001). Matrizes da linguagem e pensamento: sonora, visual, verbal. São Paulo: Iluminuras.
_____ (2002). “Percurso para a aplicação”. Capítulo 2, livro ainda não publicado.

[Anexo 1]

Fragmento do início do Capítulo XI de Ulysses de James Joyce: “Sirenes”  (Sereias)








Anais do V Fórum CLM 2002. São Paulo: ECA/USP, 2002. pp. 262-271. [Sessões de escuta]

(clique aqui para acessar o texto em pdf)